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Die Musikstunde

 
Die Musikstunde Content : Die Musikstunde
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Gabriel Fauré, Musiker von Verlaine
Das letzte konzert des Saals Gabriel Fauré
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Tourgueniev - Gounod - Mireille
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Tourgueniev - Gounod - Mireille

 

 

 

           In seiner ganzen Korrespondenz sind Iwan Turgenjews Urteile im Bereich der Musik von beissender und grausamer Ironie; aber manchmal nimmt er seine Behauptungen zurück, wie er es selbst treffend sagt: “Im allgemeinen sehe ich, dass ich (in Bezug auf Melle Lind) gemäss meiner löblichen Sitte zu weit nach rechts gegangen bin, dann bin ich zu weit nach links geschwenkt ... sie ist eine reizende Sängerin, die manche Sachen besser als jede andere macht, aber ... aber ... aber sie ist keine Tragödin, sondern spielt ein bisschen nach deutscher Art, aber ich kenne eine gewisse Person, mit der ich sie etwas unbesonnen verglichen habe, etc ...  etc...” oder auch “Gestern ging ich, um Melle Patti in L’Elisir zu sehen. Sie ist sehr nett, ihre Stimme ist reizend, mit richtiger Intonation und perfekter Reinheit, aber das ist keine Sängerin, und das ist insbesondere keine Schauspielerin ... das Publikum ist vernarrt in sie” (37 Hervorrufe für Mireille in St Petersburg) “und sie sieht aus, als ob sie sich königlich amüsiert.”

           Schliesslich “am Tag nach meiner Ankunft in St Petersburg bin ich zum Théâtre Italien gegangen. Es gab Norma mit Mme Giuli ... eine sehr hohe Stimme, nicht sehr stark ... aber durchdringend und nicht ermüdend ... die tiefen Noten sind dumpf und zittrig. Sie hat wenig Geschmack, Wärme, Akzent dramatisch oder vielmehr melodramatisch : (in Casta Diva singt sie, als ob sie in den Mond verliebt wäre), es fehlt ihr an Adel, sie übertreibt - als Sängerin - denn als Schauspielerin ist sie in etwa eine Kleiderpuppe ...”

           1846 - 47 wie auch 1864 kann Turgenjew, wenn er will, seinen kritischen Sinn sowohl im vokalen wie im szenischen Bereich einsetzen. “Sprechen wir ein wenig von Robert le Diable, den man uns vorgestern hier gegeben hat, ich sage Ihnen wahrhaftig : die Vorstellungen von Berlin waren hunderttausend Lanzenlängen über denen von London. Fraschini ist monströs, scheusslich, grässlich in der Rolle von Robert; seine schrille, erstickte Stimme geht auf die Nerven; und dann sah er aus wie ein Hase, der sich völlig demoralisiert dem Teufel hingibt. Staudigel hat seine Stimme verloren, Mme Castellan hat sich ihre ganz verdorben, indem sie Brusttöne hervorbringen wollte.

Charcoal sketch of Turgenev by Pauline Viardot with kind permission by Mme Nina Maximovna Kirillovskia. Director of the Turgenev-Museum in Orel (Russia)

           Es gibt da einige sehr interessante Bemerkungen zum Thema Stimmtechnik, die sich nur durch einen Instinkt für Gesang, geschärft durch dauernde Kontakte mit der Familie Viardot und auch mit Manuel Garcia (Autor der Ecole de Garcia, eine umfassende Abhandlung über die Kunst des Gesangs), in dessen Gesellschaft er einer Vorstellung von Gounods Faust am 15. September 1859 beiwohnen wird, erklären. Wieder andere Überlegungen informieren uns über die Sitten der Zeit, die es den Sängerinnen erlaubten, werkfremde Arien einzuführen (in Romeo e Giulietta von Zingarelli bringt die Malibran eine Arie von Mercadante an der Stelle der Arie von Sigismond, die La Pasta gewählt hatte) oder auch Passagen innerhalb von Arien : “In Quando lascia la Normandie” bringt sie (Melle Lind) eine herrliche Passage; wenn sie es war, die sie gefunden hat, beglückwünsche ich sie. Schade, dass ich nicht Musiker bin, um sie für Sie in Noten zu setzen.”

           Turgenjew nimmt nicht nur die traditionelle Inszenierung wahr (er beweist es, indem er die von Don Juan in St Petersburg tadelt und besonders die von Mireille im einzelnen kommentiert, so sehr, dass er kaum Raum lässt für die Sänger), er bemerkt auch die sogenannte stimmliche Inszenierung, die er seiner Korrespondentin zu erklären versucht. “Ich hätte wohl gewollt, dass Sie, Madame, sie (Melle Lind in La Somnambula oder Robert (...) gesehen hätten. Sie hat sehr schöne Momente in dem Duett mit Bertram; wenn er sie am Arm fasst, stösst sie eine Art erstickten und langen Schrei aus oder vielmehr so etwas wie einen gesprochenen Schauer (weiss der Himmel, ob Sie mich verstehen); etwas, das man macht, wenn man gleichzeitig friert und Angst hat, also etwas sehr Wahres und von grosser Wirkung.”

Gounod Mireille Mistral - Scene e Aria de La Crau / Scène et air de La Crau - Carnets-dessins Jean-Joseph Bonaventure Laurens : 67 (Fol. 54) Figures-costumes-année 1861 - Photo Credit Bibliothèque Inguimbertine, Carpentras Vaucluse, France 1980

           Ist die leidenschaftliche Freundschaft, die der Autor dieser Briefe für die Person Pauline Viardots empfindet, ist das Interesse, das er ihren Rollen entgegenbringt, eine Erklärung für sein Verhalten anlässlich der Vorstellungen von Faust in Paris (er überlässt es ihrem Bruder Manuel, Pauline Viardot seinen diesbezüglichen Kommentar zur Kenntnis zu bringen) oder der von Mireille, deren Inszenierung er mit barschen Worten beschreibt bei gleichzeitiger Würdigung der Musik der beiden ersten Akte, “diese beiden Diamanten”, mit den Worten des englischen Musikkritikers Chorley, den aber die Heldin nicht zu rühren scheint, denn man bemerkt beim Durchlesen Sätze wie “Melle  Carvalho singt wunderbar”.

           In seiner Kritik von Gounods Faust (19. März 1859) nimmt Scudo die gleichen Worte wieder auf, aber gibt zu verstehen, dass “ihr zartes Organ” in der Kirchenszene Zeichen von Ermüdung aufweist, oder, nach einer zweiten Anhörung der Oper : “Mme Miolan ist perfekt in Mireille, sie bringt reizende Phrasen zu Gehör” : “Et moi quand par hasard” (sic) oder auch “C’est aujourd’hui que l’église des Saintes”. *  Tatsächlich setzt der Schriftsteller hier seltsamerweise Wirkung an die Stelle von Ursache und lobt die Musik, indem er die Interpretin preist.

           Es handelt sich hier nicht, wie bei Sapho, um eine Rolle, die für die Stimme von Pauline Viardot geschaffen worden ist, eine Stimme, die sich zur tieferen Lage hin entfaltet, stellt Turgenjew fest :”Ich bin froh, dass Sie nicht Otello singen”, sagt er ihr, “Sie brauchen jetzt breitere und grössere Sachen, aber mit höherer Stimmlage in der Phrasierung”, in der Art der französischen Mélodien, die Gounod und Fauré im Bereich des Ausdrucks auf das bekannt hohe Niveau bringen werden, diese Gestaltung von Koloratur mit manchmal tragischer Modulation, die die Biegsamkeit der Stimme von Maria Malibran vielleicht unter günstigen Bedingungen hätte erreichen können.

Portrait de Lamartine / St Point - Private Collection

           Handelt es sich nicht vielmehr um einen zugespitzten Ärger, bis zur Erbitterung getrieben von Gounods dritter Partitur, in der wir mehr denn je wieder dieses Echo religiöser Begeisterung finden, die der russische Dichter schlecht verträgt ?
           Erinnern wir uns an seine Kritik vom 19. März 1864, wo von einer “verdammt grossen Szene mit einer Prozession etc ...” die Rede ist (die Hymne von Saint Gens und darauf folgend der Choral Laus Sion Salvatorum, der mystische Gesang Sainte Ivresseund die Todesszene von Mireille), oder an die von Roméo, in der Turgenjew Verona den Rücken wendet zugunsten des Gerolstein : “Ich würde lieber zwanzigmal hintereinander zu La Grande Duchesse gehen, als zu Roméo zurückzukehren.” “Requiescent in pace!” “Dixi et animan meam slavavi” (sic). Sie, die diesen Verdruss am Abend des 18. Juni 1867 verursachte, trägt die Verantwortung für dieses Fiasko. Trägt sie nicht noch weitere ?

           Umso erstaunlicher, dass Turgenjew in seiner Korrespondenz nicht die merkwürdige Kürzung, und dann schlicht und einfach Amputation, der Crau - Szene erwähnt, Szene, die er also nie vollständig gesehen oder gehört hat.
In Bezug auf die Vorstellungen von Montag, 28. März 1864, und Donnerstag, 14. April desselben Jahres vertraute Mistral bereits im Februar 1864 Aubanel an : “Es sind Schwierigkeiten aufgetreten zwischen Gounod und der Carvalho, die einen Schnitt machen möchte (die Durchquerung der Crau) zwecks Erleichterung ihrer Rolle. Gounod besteht auf seiner Szene, und er hat recht; daher Reibungen, die mir nicht dienlich sind”. (Cf : Brief von Mistral an Aubanel. Lis Isclo d’Or : kritische Studie von Jean Boutière, Direktor des Institut d’Etudes Provençales an der  Sorbonne.  Didier 1970).

           Turgenjew weist ironisch darauf hin, dass Melle Mireille an einem Sonnenstich stirbt und dabei einen ekstatischen Gesang singt, der nichts anderes als “viertrangiger Halévy” ist. Sollte dieser Halévy von weniger schönem Wasser sein als die erste Oper des aus Rom zurückgekehrten jungen französischen Komponisten, den Maria Garcia so kühn verteidigen wird, dass sie einen umwerfenden Erfolg inClari erzielte, indem sie dieser Rolle den ganzen Zauber ihres Ausdrucks verlieh ?

           Cornélie Falcon und Adolphe Nourrit sangen als erste Les Huguenots von Meyerbeer. Pauline Viardot schreibt, “die Oper verlässt sich auf Les HuguenotsLe Prophète und Sapho, um mich im Winter zu beschäftigen”, und wir nehmen von folgendem Hinweis in einem Brief von Turgenjew (in Bezug auf die letzten Vorstellungen von Le Prophète) Kenntnis : “Herr Jules Janin nennt Sie zweimal auf folgende Weise : “Stellen Sie sich im Paradies zwischen zwei Höllen vor, Geliebte Rose zwischen zwei Gouvernanten, die Viardot zwischen zwei Tenören aus der Provinz”. Wenn Turgenjew vorbringt, dass keine noch so schlechte Aufführung ein Meisterwerk töten kann, so können doch Schnitte und Umformungen eine Oper entstellen, die von ihrer Geschichte und ihrem provenzalischen Klima her ein Original ist, ein Werk, das eine totale Stimme verlangt, und nicht die Stimme, selbst “geperlt”, von Mme Miolan-Carvalho (mit den eigenen Worten Mistrals, der natürlich an den “Brillanten” dachte, den die Sängerin bei voller Unterstützung ihres Direktor - Ehemannes von ihm verlangt hatte.) (Cf : Sonett an Dono Miolan-Carvalho. Lis Isclo d’Or)... Mistral sollte schnell seine Meinung ändern.

 Comtadine : dessin de Jean Joseph Bonaventure Laurens, Album n° 67 Année 1861. Bibliothèque Inguimbertine - Carpentras (Provence)

           Es kann sein, sagt unser Iwan der Schreckliche, das sich das Talent an die dilettanti wendet, an die Leute mit Geschmack - und das lässt einen fast wünschen, nicht dazuzugehören - ... die wahre Natur ist allerdings viel heisser, sie ist undurchsichtiger, vulgärer, wenn Sie wollen. Und dann ist da auch nicht diese bühnenwirksame Verve, diese Kühnheit, dieses Sich-gehen-lassen, das den Künstler charakterisiert.

           Gounod scheint zu Lebzeiten nicht zufrieden gewesen zu sein mit den Tempi des Orchesters und der Besetzung der weiblichen Titelrollen. Mireille wurde “geschwächt, unnatürlich” am 19. März 1864 dem Publikum vorgestellt. In der Crau-Szene, “immer noch gefürchtet trotz Verstümmelung”, “scheiterte” Mme Carvalho, von Furcht erfasst, “völlig”. “Man warf der Sängerin nicht nur vor, Gounod gezwungen zu haben, das Juwel aus der Partitur herauszunehmen, sondern auch, es abgelehnt zu haben, wenigstens bei den ersten Vorstellungen “ein authentisches provenzalisches Kostüm” zu tragen, obwohl sie von dem Maler Bonaventure Laurens “eine Sammlung von Zeichnungen von Kostümen der Frauen von Arles” (und der Grafschaft) bekommen hatte.

           Was wir durch Turgenjew über das dramatische Talent von Adelina Patti wissen, verpflichtet uns nicht zu der Annahme, dass sie am 28. November 1888 das Publikum im Palais Garnier bei der ersten Aufführung von Roméo et Juliette hat hinreissen können, da der Dirigentenstab des Komponisten ungewöhnlich starke Hilfe leistete. Die Stimme von Sapho, (1884 die von Eva Dufranne) (Cf : Premiere von Sapho am 16. April 1851 im Saal Le Peletier mit Pauline Viardot in der Titelrolle), inspirierte Gustave Moreau, aber auf das Licht Griechenlands folgte das der Provence und Italiens; “wir brauchen jetzt einen Ausgleich für die weich-glänzende, träumerische Musik der Ode von Sapho”, teilte Pauline Viardot Turgenjew mit.
           O ma lyre immortelle, sang Gounod; Marguerite und Juliette werden ihre Saiten zum Schwingen bringen.

           Indessen gibt es gute Gründe zu wetten, dass Gounod trotz der Mireille von St Petersburg und der des Théâtre Lyrique lange und zutiefst darüber betroffen war, ausgerechnet von denen nicht verstanden zu werden, denen er seine innersten Hoffnungen anvertraut hatte : F. Mistral und die Provenzalen, die geweint hatten, als Monsieur Pépin (Name, unter dem sich Gounod im Register des Hotels Ville Verte in St Rémy, wo er an der Partitur von Mireille gearbeitet haben soll, eingeschrieben hatte) sein Werk zum ersten Mal auf dem kurzatmigen Harmonium des Echo des Alpilles gegeben hatte.

Plâtre de George Sand par David d'Angers, private Collection

           George Sand - wiewohl in Anmerkung XI von Gesang II in Mirèio zitiert ** - sollte auch nicht im Mortuorum prouvençau von 1877 stehen, wo aber doch Schriftstellern in französischer Sprache, dem Félibrige gegenüber aufgeschlossen, Platz eingeräumt wurde (allerdings war Frédéric Mistral zur Zeit des Hingangs von George Sand (8. Juni 1876) voll mit Vorbereitungen für seine Hochzeit beschäftigt), und im Gegensatz zu dem grossen Lamartine, der, von Milly nach Laeken über Maillane, der Kunst des Gesangs den ihr zustehenden Platz zurückzugeben vermochte, sollte auch Gounod nicht, zumindest bis zum heutigen Tag, seinen Namen an der Seite von Mistral stehen sehen, und dies trotz der Bemühungen von Bonaventure Laurens oder irgendeines grossen Einwohners von Maillane, wie Mistral selbst.

           Wenn man die drängende Vermittlung des Malers Hébert ausser acht lässt (die Bande, die ihn zu Mistral und zu Caroline Miolan-Carvalho zogen, sind bekannt), hätte eine andere Sängerin das Werk Gounods mit dem von Mistral unter der Schirmherrschaft des Dichters von St Point in Einklang gebracht ?
Wer könnte es sagen, wenn nicht die Hirten und die Bewohner der “mas”, die F. Mistral in einer Sprache besungen hat, die keine Lyrik der Welt noch mehr vergolden könnte, da sie die eigentliche Sprache der Sonne ist ...

           1939 stellt Reynaldo Hahn die ursprüngliche Oper in fünf Akten wieder her, lässt Walzer und konventionelles Dénouement weg und führt die Crau - Szene mit der Sängerin Jane Rolland wieder ein. Es sollte dann René Russier schreiben : “Wir wünschen jetzt, dass eine letzte Etappe in der Rückkehr zu der wahren Mireille vollzogen wird. Wir erwarten von M. Busser, dass er für seine gegenwärtige Aufführung einen Charles Maurras oder einen Emile Ripert mit der literarischen Bearbeitung des provenzalischen Gedichts betraut.”   

           Anlässlich der Hundertfünfzigjahrfeier  Frédéric Mistrals wurde die Mireille von Gounod auf Provenzalisch uraufgeführt und so in ein Gewand von Licht gekleidet, in die Sprache selbst des Dichters von Maillane, 1904 Nobel Preisträger für Literatur, da gemäss Villemain und Lamartine Frankreich reich genug ist, zwei Literaturen zu haben und sich der ganze Midi wiederfindet in der Bemerkung von Sauveur Selon : “Jedesmal, wenn Mireille auf Französisch singen und sprechen muss, habe ich Lust, mich zu verstecken.”

           Wenn es je eine stimmliche Inszenierung gegeben hat, illustriert die historische Aufnahme von 1980 mit neuer Form den von Maria Callas wiederentdeckten königlichen Pfad. Mistral, Gounod... (und Turgenjew, der auch diese sogenannte stimmliche Inszenierung wahrnahm !) warten nicht mehr auf ihre lyrische Interpretin, diese Stimme, an die Musset dachte, die auf uns einen Eindruck vergleichbar der Würze einer wilden Frucht macht : das magyarisch-rumänische Publikum hat sie sofort erkannt in ihr, die diese Rolle als erste sang : Monsegur Vaillant, die sich selbst in Szene und Arie der Crau auf der Bühne der Oper von Cluj-Napoca (Rumänien) am 15. November 1982 begleitet. Einige Verse aus Gesang I der Mirèio von Mistral, gesprochen von Claude d’Esplas, Ehrenpräsident der Amis de Charles Gounod, dienten als Vorspiel zu dieser “internationalen Premiere”, über die wir nur wiederholen können, in den Worten selbst von Charles Gounod zur Stunde von Sapho : “Sie kannte die Partitur so gut, dass sie sie vollständig begleitete ... auswendig auf dem Klavier. Das ist vielleicht der ausserordentlichste musikalische Kraftakt, den ich je erlebt habe, Mass-stab für die erstaunlichen Fähigkeiten dieser  wunderbaren Musikerin.”

            Der ganze Rest ist Literatur, wie Louis Viardot, Direktor des Théâtre Italien, zu Turgenjew, Liebhaber von Stimmen, die diesen Namen verdienen, sagte.

Mario de L’Islo
Carpentras (Provence) 1980

Übersetzung : Dagmar Coward Kuschke (Tübingen)

Mirèio : Lou Cant dóu Soulèu : L’Opéra de Gounod en provençal et les Chants des Félibres
Réf : V/30/ST/7228 STEREO
Cf :  Lou Felibrige,  Capoulié Reinié Jouveau, 1981

Correspondance d’Ivan Tourgueniev à Pauline Viardot et à sa Famille
Editions l’Âge d’Homme 1972. Henri Granjard et Alexandre Zviguilsky.

Ivan Tourgueniev,  Nouvelle Correspondance Inédite Tome I et II.
Introduction et notes par Alexandre Zviguilsky, ouvrage publié avec le concours du C.N.R.S.
Librairie des Cinq Continents 1971.

*Brief von Claude d’Esplas an Marcel Carrières, d?u Felibrige

Sehr geehrter Herr Carrières,

Ich habe Ihr Werk La Musique Occitane von 1550 bis 1800 erhalten; ich lese es mit grossem Interesse. Wie gross allerdings mein Erstaunen, als ich aus Ihrer Feder auf Seite 142 finde “Aber auch, trotz allem, was man richtigerweise darüber sagen könnte, (ist) der Georges Bizet der Arlésienne, der Gounod von Mireille...”.
Gestatten Sie mir die Kühnheit, Sie zu fragen, was es ist, das man
“richtigerweise darüber sagen könnte ?”.
Was das “cantico tant bèu que sabon Li Santen” betrifft, würden Sie mit mir so weit gehen zu denken, dass es Ch. Gounod in “Es aujourd’uei que la Gleiso di Santo...” inspiriert hat, da Sie doch das Glück haben, nicht weit von der blonden Kirche “di Tres Mario” zu leben ?
Verzeihen Sie diese etwas abrupten Fragen : sie sind nur der Widerschein des lebhaften und legitimen Interesses, das Ihre Bemerkungen hervorrufen.
Pla amistousamen,
Longo mai
Claude d’Esplas 


P.S.  Die “Witwe” Mouret verdiente vielleicht ein satisfecit ?!..


** Gesang II, Anmerkung XI Mirèio, Frédéric Mistral
Die goldene Ziege (la Cabro d’or), Schatz oder Talisman, von dem das Volk behauptet, dass er von den Sarazenen unter einem der antiken Monumente der Provence vergraben worden ist. Die einen behaupten, dass er unter dem Mausoleum des heiligen Rémy liegt, andere, in der Grotte von Corde, wieder andere, unter den Felsen von Les Baux. “Diese Tradition, sagt George Sand (Les Visions de la nuit dans les campagnes), ist allgemein verbreitet; es gibt wenige Ruinen, Schlösser oder Klöster, wenige keltische Monumente, die nicht einen Schatz verbergen. Alle werden von einem teuflischen Tier bewacht. Herr Jules Canonge hat in einer reizenden Sammlung meridionaler Geschichten die poetische Erscheinung der Goldenen Ziege, Wächterin über verborgene Reichtümer im Schoss der Erde, als gnädig und wohltätig dargestellt.”

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