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Die Musikstunde

 
Die Musikstunde Content : Die Musikstunde
Liebte Victor Hugo die Musik ?
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Franz Peter Schubert, Zweihundertjahrfeier (1797-1997)
Robert Schumann, musiker aus Zwickau (1810-1856)
Richard Wagner, Musiker von Meudon (1813-1883) & Stéphane Mallarmé
La Canso von Gasto Febus zu Frédéric Mistral, lyrische “Koïne” oder Stimme eines Volks?
Gabriel Fauré (1845-1924) Musiker der Ariège
Gabriel Fauré, Musiker von Verlaine
Das letzte konzert des Saals Gabriel Fauré
Rachmaninov, Musiker von Ivanovka
Tony Poncet, Tenor (1918-1979)
Die Violetta des Jahrhunderts
Schwanengesang (Schubert) - To come
An die Musik (CD1, CD2)
Huldigung an Yves Nat (1890 -1956)
Tourgueniev - Gounod - Mireille
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Gabriel Fauré, Musiker von Verlaine

 

         Es war Winaretta Singer (Winnie), Prinzessin Edmond de Polignac, die die Idee hatte, die Talente von Verlaine und Fauré zu koppeln, indem sie sie bat, gemeinsam ein lyrisches Werk zu schreiben, um damit ihr grosses Atelier (die “Hall”, nach Marcel Proust) in der rue Cortambert prunkvoll einzuweihen. 

Die Prinzessin lud also Gabriel Fauré für einige Tage “göttlicher” Existenz nach Venedig ein; Fauré begann dort sein op. 58 (Mandoline, genauer gesagt), während Verlaine sich auf seine langsame Runde der Krankenhäuser begab, wo der Komponist versuchen sollte, ihn aufzusuchen, “Bett an Bett mit irgendwelchen”, um Pläne zu entwerfen, die wegen aufgeschobener oder verpasster Treffen nie wirklich zur Ausführung kommen sollten, trotz der Freigebigkeiten der Prinzessin oder Verlaines Brief an Fauré, datiert am 16. April 1892 im Hôpital Broussais (oder war es im Hôpital Watteau?), bevorzugter Zufluchtsort des armen Lélian (er hatte dort neun Aufenthalte), ein Brief voll von ironischen Anglizismen (Sammlung Madame Fauré-Frémiet). 

Denn tout cet ail de basse cuisine (“all dieser Knoblauch der niederen Küche”, Verlaine, Art Poétique), mit dem die Vorfahren von Gabriel Fauré die Hammelkeulen ihrer sonntäglich gekleideten Kundschaft spickten, um sie besser “zart zu machen”, während sie Nachricht einholten über den kleinen Letztgeborenen oder den Alten, der sich jetzt nur noch mit Hilfe grosser Schlucke des örtlichen Varilhes-Weins vorwärtsbewegt, all dieser Knoblauch konnte offensichtlich nicht Paul Verlaine, hauptsächlich Mann des Nordens, inspirieren: 

         Flux de verve gauloise et flot 
d’aplomb romain,
Avec, puisque un peu franc,
de bon limon germain.



(“Andrang gallischer Verve und Flut römischer Selbstsicherheit mit, da ein bisschen offenherzig, etwas gutem germanischen Schlamm”); Verlaine, der immer die kräftigen Menus der Krankenhäuser der öffentlichen Fürsorge (“der Appetit war gut!”) bevorzugte (“ich ernähre mich mit Gluten, mit diversen Braten, mit grünem Gemüse und trinke nur guten Wein”: Aï, Beaune, Sauterne, Grave oder der göttliche Château Batailley?), mangels umnebelter Siestas vor einem Glas grünem Absinth in bestimmten Cafés der Rive Gauche, an der Grenze dieser künstlichen Paradiese, so wie im Kaléidoscope, wo die Menschen nur noch Masken oder Bergamasken sind unter ruhigem Mondschein oder flüchtig leuchtendem Licht der Seele in den seltsamen Träumen einer Sommernacht. 

Der Herr Repetitor-Generalaufseher Verlaine, Krawattenkragen wie im Büro, wird in der Tat immer stolz auf sein Englisch sein. Er wird Shakespeare (und seine “Bergomasks”) oder Dickens während seiner “Sommerfrische” im Gefängnis von Mons im Originaltext lesen; er wird sich in London oder in der Provinz aufhalten, in der Gesellschaft, oder auch nicht, von Rimbaud, “dem kleinen Dreckskerl” (siehe u.a. das grammatische Duell Verlaine/Rimbaud in Verlaines Brief vom 18. Mai 1873, datiert in Boglione), der ihn mit sich ziehen sollte auf die “verräterischen Wege”, um desto besser die Sprache von Edgar Allan Poe, seinem ebenbürtigen Partner in Trunksucht, zu lernen, bevor er sie die Schüler von Rethel oder von Reims lehrte. “Vôlez vô dire à môa ...”, pflegte er seine Schüler anzureden, um ihnen umso besser den tonischen Akzent einzubläuen. Was Herrn Direktor Fauré angeht, wird er damit zufrieden sein, das Ruder auf der Themse zu betätigen.

Die obere Normandie von Saint-Saëns hätte eine kurze Zeitlang den Dichter und den Komponisten zusammenbringen können (die Mautés von Fleurville, unter ihnen Mathilde, hielten sich im Landhaus Goëlle bei Neufchâtel-en-Bray auf und die Baugnies, Freunde und Bewunderer von Fauré, in ihrem Wohnsitz in Cuy-Saint-Fiacre), in Ermangelung der Treidelwege entlang der Scarpe oder der steilen Ufer der Seine in Bougival, wo Fauré, En Sourdine (im Geheimen), die Gefühlsregungen seiner Verlobungszeit mit Marianne Viardot noch einmal erfahren wird in einer nach Mittag ausgerichteten Leidenschaft für Emma Bardac (“Manche reden über dein Alter, das weder sechzehn, noch zwanzig Jahre ist”), die schöne weise Ratgeberin der grossen französischen Melodiker, anlässlich der Nuits d’Été (Sommernächte) in Prunay (Der Winter ist vergangen!). Fauré wird übrigens gestehen: “Ich habe nie etwas so spontan geschrieben wie La Bonne Chanson. Ich muss hinzufügen, dass mir Hilfe kam von dem mindestens genauso spontanen Verständnis der Interpretin, die die bewegenste geblieben ist” (Brief von Fauré an Roger Ducasse, 17. Mai 1923) und selbst wenn “die jungen Musiker sich ungefähr einig sind, La Bonne Chanson nicht zu mögen”, wie von Marcel Proust bedauert. Für Paul Verlaine, wie auch für Fauré natürlich, kam 

         Mit zwanzig Jahren eine neue Verwirrung
Unter dem Namen Liebesflammen
Und hat mich die Frauen schön finden lassen,
Sie fanden mich nicht schön. 


Man wird also warten müssen auf die Begegnung von Mathilde Mauté und Paul Verlaine am Montmartre, vor dem offiziellen Heiratsantrag an eine Heilige in ihrem Heiligenschein (A ma bien-aimée Mathide Mauté de Fleurville):

         Bientôt nous porterons envie
Tellement nous nous aimerons, (Paul Verlaine)
(“Bald werden wir Neid erregen,
so sehr werden wir uns lieben”).


Mathide, kleine, treuherzige, gutbürgerliche junge Frau, deren Stimme “feine Musik” war; im grau-grünen Kleid an diesem Klavier (Pleyel Flügel), das “eine zarte Hand küsst” und das “am Abend wie rosa-grau glänzt”. Ein Klavier, in seinem Gewand der Rechtschaffenheit und weit weg von den Orgien des Artois oder des Boulevard des Batignolles, wo sich die Banditen und ihre Damen bis zu Pauline Viardots rue de Douai wagen, von wo Berlioz bis zum Château des Brouillards rannte, von wo man auch hinuntergehen kann bis zu Notre-Dame de Clignancourt; ein Klavier, mit dessen Hilfe “ein vollendetes Land von lebendigem Wasser und Hügeln” erkundet werden kann (“langsames Erwachen nach vielen Metempsychosen”), wo die Quellen unter dem weissen Mond “ein Geräusch wie von sich absprechenden Mördern” machen (oh Pelleas, oh Melisande !). 

Andere werden Verlaine besingen als den Dichter der Nuance, des Vagen, des Nicht-Fühlbaren; als den Dichter der Verse, die den Flügel hängenlassen oder die hinken wie das Rebhuhn vor dem plötzlichen Hochsteigen, das die Jäger immer überrascht; der Verlaine der Seelenzustände, des Flüsterns, der absoluten Verschwiegenheit (Extase); der Verlaine, der für den Klang so feinfühlig ist wie für den Sinn (J’ai presque peur) oder für diese Stimme: 

         Qui fait comme du bien et du mal à la fois
Et le mal et le bien tout a les mêmes charmes

(“die wie gut und böse gleichzeitig macht
und das Böse und das Gute, alles hat den gleichen Reiz”)


diese Stimme, die allein Fauré (ist Verlaine nicht “wunderbar zu vertonen”?) in den vertraulichen Mitteilungen von Emma Bardac erkennen wird; eine Stimme, die in ein Schmuckkästchen pianistischer Arpeggi von harmonischer Instabilität gefasst ist, das keine Farbe annimmt (“Ich zeige Ihnen gern den Schreibtisch von Gabriel Fauré”, Brief von Madame Blanche Fauré-Frémiet an Claude d’Esplas, 10. März 1979), wo nur die Nuance herrscht, und die der Beredsamkeit den Hals umdreht und sich wie in den frischgemähten Juni-Wiesen, “nach Minze und Thymian duftend”, im Tal der Barguilhère ergeht; eine Stimme, die “die schönen Zuhörerinnen” mit entfernten Erinerungen an Mandoline und schwankende Gondel befriedigt; eine “mittlere” Stimme mit Opern-Timbre, “mit Schwung und ohne langsamer zu werden”, wie Fauré sie schätzte, der die “zarten Kehlen” nicht leiden konnte; eine massvolle Stimme (Fauré war “ein lebendes Metronom”, betonte Claire Croiza); eine disziplinierte Stimme für eine “schwierige Interpretation: langsam in der Bewegung und bewegt im Ausdruck, glücklich und schmerzlich, glühend und entmutigt” (Brief an Winaretta Singer über das Sujet von Green), oder auch, wie er der schönen Madame Baugnies riet: “nicht langsam singen, die Art und Weise ist lebhaft, gerührt, fast keuchend”, Anweisungen, denen zu folgen sich bemühen werden - mit mehr oder weniger hilfreichen Begleitern - die Raunay, Balguerie, Bréval, Croiza (die sich wundert: “die Partie der Stimme ist schwer festzulegen”) oder Madeleine Mathieu oder andere, wie Germaine Lubin: “Ich war am Konservatorium, als Gabriel Fauré Direktor war, und vier Jahre lang liess er mich aus meiner Klasse holen und liess mich viele seiner Lieder singen. Ich war auch seine Penelope an der Oper. Er hatte mich sehr gern.” (Brief an Claude d’Esplas, 20. März 1978). 

Eine Stimme also, die am besten diese “Kammer-Opern” oder diese “Haus-Symphonien”, eigentlicher Charakter der Musik-Zyklen Faurés, wiedergibt; Werke, in denen Instrument und Gesang verschmelzen, bis zu dem Punkt, wo sie - am Ende und auf immer - “dieses niedergekauerte Fleisch und diesen kranken Geist” zusammenbringen, eine Art, den geheimsten Wunsch des Dichterfürsten zu erfüllen, der allein, Mallarmé bestätigt es, “in dem ganzen Schrecken dem Zustand des Sängers und des Träumers die Stirn bot”. 

Claude d’Esplas (Die Musikstunde)
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Übersetzung : Dagmar Coward Kuschke (Tübingen)



Discographie
Verlaine/Fauré (La Bonne Chanson et les Mélodies de Venise op.58)
CD ADG/Paris 1998 - n° 98002

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