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La leçon de Musique

 
La leçon de Musique Content : La Leçon de Musique, scène du Barbier de Séville (Rossini)
Victor Hugo aimait-il la musique ?
Franz-Peter Schubert (1797-1828), musicien de Vienne
Franz Peter Schubert, Bicentenaire (1797-1997)
Robert Schumann (1810-1856), musicien de Zwickau
Richard Wagner, musicien de Meudon (1813-1883) & Stéphane Mallarmé
La Canso de Gasto Febus à Frédéric Mistral, Koiné lyrique ou voix d’un peuple
Gabriel Fauré (1845-1924) Musicien d'Ariège
Gabriel Fauré, musicien de Verlaine
Le dernier Concert de la Salle Gabriel Fauré
Rachmaninov, musicien d’Ivanovka
Tony Poncet, Ténor (1918-1979)
La Violetta du Siècle
Le chant du cygne (Schubert)
An die Musik (CD1, CD2)
Hommage à Yves Nat (1890 -1956)
Tourgueniev - Gounod - Mireille
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Tourgueniev - Gounod - Mireille

 

 

 

            Les jugements d’Ivan Tourgueniev, tout au long de sa correspondance, sont d’une ironie mordante et cruelle en matière musicale : mais il revient parfois sur ses affirmations comme il le dit si bien lui-même : "En général je vois que j’ai (par rapport à Melle  Lind) selon ma louable coutume commencé  par aller trop à droite, puis je me suis jeté trop à gauche … elle est une cantatrice charmante, faisant certaines choses mieux que personne mais..  mais… … mais elle n’est pas tragédienne, mais elle joue un peu à l’allemande, mais je connais une certaine personne avec (sic)  laquelle je l’ai comparée un peu à l’étourdi, etc…etc…" ou encore "Hier je suis allé voir Melle  Patti dans l’Elisir. Elle est fort gentille, sa voix est charmante, d’une justesse d’intonation et d’une pureté parfaite, mais ce n’est pas une cantatrice, et ce n’est surtout pas une actrice … le public en raffole" (37 rappels pour Mireille à St Pétersbourg)"et elle a l’air de s’amuser comme une reine". 

            Enfin, "le lendemain de mon arrivée à St Pétersbourg, je suis allé au Théâtre Italien. On donnait la Norma avec Mme de Giuli … la voix très haute, peu forte, … mais perçante et ne se fatiguant pas … les notes basses sont sourdes et tremblantes. Elle a peu de goût, de la chaleur, l’accent dramatique ou plutôt mélodramatique : (dans la Casta Diva, elle chante comme si elle était amoureuse de la lune), elle manque de noblesse, elle exagère – comme cantatrice – car comme actrice, c’est à peu près un mannequin… "

            Aussi bien en 1846-47 qu’en 1864, Tourgueniev sait exercer, quand il le veut, son sens critique tant sur le plan vocal que scénique. "Parlons un peu de Robert le Diable qu’on nous a donné avant-hier, je vous le dis en vérité : les représentations de Berlin étaient à cent mille  piques au-dessus de celles de Londres. Fraschini est monstrueux, hideux, horrible dans le rôle de Robert ; sa voix criarde, strangulée, agace les nerfs ; et puis il avait l’air d’un lièvre qui se donne au diable, complètement démoralisé. Staudigel a perdu sa voix, Mme Castellan s’est tout à fait gâté la sienne en voulant se donner des notes de poitrine".

Charcoal sketch of Turgenev by Pauline Viardot with kind permission by Mme Nina Maximovna Kirillovskia. Director of the Turgenev-Museum in Orel (Russia)

            Il y a là quelques appréciations fort intéressantes en matière de technique vocale qui ne s’expliquent que par un instinct du chant, affiné par les contacts permanents avec la Famille Viardot et aussi Manuel Garcia : (auteur de l’Ecole de Garcia, traité complet de l’Art du Chant) en compagnie duquel il assistera à une représentation du Faust de Gounod le 15 Septembre 1859. D’autres réflexions nous renseignent sur les habitudes du temps qui permettaient aux cantatrices d’introduire des airs autres que ceux de la partition (dansRomeo e Giulietta de Zingarelli, la Malibran place un air de Mercadante au lieu de l’air de Sigismond choisi par La Pasta), soit des traits à l’intérieur des airs : "Dans le Quando lascia la Normandie", elle (Melle Lind) fait un trait délicieux ; si c’est elle qui l’a trouvé, je l’en félicite. Que ne suis-je musicien pour vous le noter?".

            Tourgueniev est sensible non seulement à la mise en scène traditionnelle (il le prouve en blâmant celle de Don Juan à St Pétersbourg et surtout en détaillant celle de Mireille sur laquelle il s’étend en accordant une place des plus limitées aux chanteurs) comme il perçoit et cherche à expliquer à sa correspondante la mise en scène  dite vocale. "J’aurai bien voulu que vous, Madame, l’eussiez vue (Melle Lind dans la Somnanbule ou Robert (…).
Elle a eu de très beaux moments dans le duo avec Bertram ; quand il la saisit par le bras, elle pousse une sorte de cri étouffé et prolongé ou plutôt une espèce de frisson parlé (Dieu sait si vous me comprendrez), quelque chose que l’on fait quand on a froid et peur en même temps, enfin quelque chose de très vrai et d’un grand effet".

Gounod Mireille Mistral - Scene e Aria de La Crau / Scène et air de La Crau - Carnets-dessins Jean-Joseph Bonaventure Laurens : 67 (Fol. 54) Figures-costumes-année 1861 - Photo Credit Bibliothèque Inguimbertine, Carpentras Vaucluse, France 1980

            Est-ce l’amitié passionnée qu’éprouve l’auteur de ces lettres pour la personne de Pauline Viardot, est-ce l’intérêt qu’il porte à ses rôles qui peuvent expliquer son attitude lors des représentations de Faust  à Paris (dont il laisse donner le commentaire à Pauline Viardot par son frère Manuel), ou celles de Mireille dont il décrit âprement la mise en scène et apprécie la musique des deux premiers actes, "ces deux diamants", selon le critique musical anglais Chorley, mais que l’héroïne ne semble pas émouvoir puisque l’on glane au passage des phrases telles que "Melle Carvalho chante à ravir". 

Scudo, dans sa critique du Faust de Gounod (19 mars 1859) reprend les mêmes termes, mais laisse entendre que, "son frêle organe" accuse des traces de fatigue dans la scène de l’église ; ou après une seconde audition de l’opéra : "Mme Miolan est parfaite dans Mireille, elle a des phrases adorables à dire". "Et moi quand par hasard" (sic) ou encore "C’est aujourd’hui que l’église des Saintes".* En fait, à cet endroit, et fort étrangement, l’écrivain prend l’effet pour la cause et loue la musique en vantant l’interprète.

            Il ne s’agit pas ici, comme pour Sapho, d’un rôle conçu pour la voix de Pauline Viardot, voix qui va s’épanouissant vers le grave, constate Tourgueniev : "Je suis content que vous ne chantiez pas Otello", lui dit-il, "il vous faut maintenant des choses plus larges et plus grandes mais d’une tessiture plus élevée dans le phrasé" de la mélodie française que Gounod et Fauré porteront au niveau d’expression que l’on sait, ce modelé de colorature aux inflexions parfois tragiques que la flexibilité de la voix de Maria Malibran aurait, peut-être, pu atteindre, les circonstances aidant.

Portrait de Lamartine / St Point - Private Collection

            Tourgueniev se tait pour Faust et aussi pour Mireille bien qu’ayant été mêlé intimement à la création du personnage vocal de Sapho ; puis brusquement nous assistons à une mise à mort sans banderilles préalables dans son commentaire de la représentation deRoméo et Juliette le mardi 18 juin 1867. "L’exécution est détestable … jamais, au grand jamais on a braillé, hurlé, dégueulé, glapi comme cela. Tous chantent faux en diable– et Mme Miolan – sous prétexte de faire la passionnée, hurle et crie comme les autres avec une voix éraillée, chaudronneuse, thérésiéforme !" Cf : Thérésa, pseudonyme pour Emma Valadon, cantatrice de Café concert. En trois ans Mme Miolan aurait-elle démérité à ce point, elle qui en 1875, sera la première Marguerite du Faust de Gounod au Palais Garnier ?

            N’y a-t-il pas eu plutôt cristallisation d’un agacement porté jusqu’à l’exaspération par la troisième partition de Gounod où nous retrouvons, plus souligné que jamais, cet écho de lyrisme religieux que le poète russe supporte mal ? 
Evoquons sa critique du 19 mars 1864 où il est question d’une "grandissime diablesse de scène avec une procession etc…" (le cantique de Saint Gens suivi du choral Laus Sion Salvatorum, le chant mystique Sainte Ivresse et la scène de la mort de Mireille), et celle deRoméo dans laquelle Tourgueniev tourne le dos à Vérone au profit du Gérolstein : 
"Je préfèrerais aller vingt fois de suite à la Grande Duchesse que retourner à Roméo."Requiescent in pace !" "Dixi et animan meam slavavi" (sic). Celle qui fut à l’origine de cet ennui profond la nuit du 18 juin 1867, porte la responsabilité de ce fiasco. N’en porte-t-elle pas d’autres ?


A fortiori, ce qui étonne le plus, c’est que Tourgueniev ne mentionne pas dans sa correspondance le curieux abrègement puis l’amputation pure et simple de la scène de la Crau qu’il n’a donc jamais vue ni entendue dans son intégralité. Lors des représentations du lundi 28 mars 1864 et du jeudi 14 avril de la même année, dès fèvrier 1864, Mistral confiait à Aubanel : "Des difficultés se sont élevées entre Gounod et la Carvalho qui voudrait faire une coupure (la traversée de la Crau) afin de rendre son rôle plus facile. Gounod tient à sa scène et il a raison ; de là des tiraillements qui ne font pas mon affaire". (Cf : Lettre de Mistral à Aubanel. Lis Isclo d’Or : étude critique par Jean Boutière, Directeur de l’Institut d’Etudes Provençales de la Sorbonne. Didier 1970).

            Tourgueniev signale avec ironie que Melle Mireille meurt d’un coup de soleil en chantant un chant d’extase qui n’est que "du Halévy de 4ème ordre". Cet Halévy-là serait-il de moins belle eau que le premier opéra du jeune compositeur français de retour de Rome, que Maria Garcia défendra si hardiment qu’elle obtint un succès fou dans Clari, et prêta à ce rôle toute la magie de son expression ? Cornélie Falcon et Adolphe Nourrit furent les créateurs des Huguenots de Meyerbeer. Pauline Viardot écrit, "l’Opéra compte sur Les HuguenotsLe Prophète et Sapho pour faire les frais de mon hiver" et nous relevons la référence suivante dans une lettre de Tourgueniev (à propos des dernières représentations du Prophète), "Mr Jules Janin vous nomme deux fois de la façon suivante : "Imaginez vous au paradis entre deux enfers, Rose Chéri entre deux duègnes, la Viardot entre deux ténors de province". Si Tourgueniev avance qu’il n’y a pas de mauvaise exécution qui puisse tuer un chef d’œuvre, coupures et transformations peuvent défigurer un opéra, original par son histoire et son climat provençal, une œuvre exigeant une voix totale et non pas la voix, "perlée" soit-elle , de Mme Miolan-Carvalho (en les propres termes de Mistral qui pensait bien sûr à ce "brillant" qu’avait exigé la chanteuse forte de l’appui de son Directeur de mari). (Cf : Sounet a Dono Miolan-Carvalho. Lis Isclo d’Or)... Mistral devait rapidement changer d’avis.

 Comtadine : dessin de Jean Joseph Bonaventure Laurens, Album n° 67 Année 1861. Bibliothèque Inguimbertine - Carpentras (Provence)

            Il se peut, dit notre Ivan le Terrible, que le talent s’adresse aux dilettanti, aux gens de goût  – et cela vous fait désirer presque de ne pas en être – … la nature vraie est bien autrement chaude, elle est plus opaque, plus vulgaire, si vous voulez. Et puis, il n’y a pas cette verve scénique, cette hardiesse, ce laisser-aller qui caractérise l’artiste.

            Il ne semble pas que Gounod ait été satisfait, de son vivant, des tempi orchestraux et de la distribution des premiers rôles féminins. C’est "affaiblie, dénaturée" que Mireille fut présentée au public le 19 mars 1864. Dans la scène de la Crau, "redoutable encore quoique mutilée", Mme Carvalho prise de peur, "échoua complètement". "On ne fit pas seulement grief à la cantatrice d’avoir contraint Gounod à retirer le joyau de sa partition mais d’avoir refusé de porter, au moins pour les premières représentations, "un costume provençal authentique", bien qu’elle ait reçu du peintre Bonaventure Laurens, "une collection de dessins de costumes d’arlésiennes" (et de comtadines).

            Ce que nous savons, par Tourgueniev, du talent dramatique d’Adelina Patti, ne nous engage pas à croire qu’elle ait pu bouleverser le 28 novembre 1888 le public du Palais Garnier, lors de la 1ère représentation de Roméo et Juliette, la baguette du compositeur aidant à titre très exceptionnel. La voix de Sapho, (celle d’Eva Dufranne en 1884 ) (Cf : Première représentation de Sapho, le 16 Avril 1851, salle Le Peletier, avec pour interprète principale Pauline Viardot), inspira Gustave Moreau, mais à la lumière de la Grèce ont succédé celles de la Provence et de l’Italie ; "il faut maintenant un repoussoir à la musique satinée et rêveuse de l’ode deSapho", confiait Pauline Viardot à Tourgueniev.
Ô ma lyre immortelle, chantait Gounod ; Marguerite et Juliette sauront en faire vibrer les cordes.

            Mais il est fort à parier qu’en dépit de la Mireille de St Pétersbourg ou de celle du Théâtre Lyrique, Gounod ressentit longtemps et profondément le regret de ne pas avoir été compris par ceux-là mêmes à qui il avait confié ses plus intimes espoirs : F. Mistral et les Provençaux qui avaient pleuré lorsque Monsieur Pépin (nom inscrit par Gounod sur le registre de l’Hôtel de Ville Verte à St Rémy, où il aurait travaillé à la partition de Mireille) avait donné son œuvre pour la première fois à St Rémy sur l’harmonium essoufflé de l’Echo des Alpilles

Plâtre de George Sand par David d'Angers, private Collection

            Pas plus George Sand – bien que citée à la Note XI du Chant II de Mirèio – ** ne devait figurer au Mortuorum prouvençau de 1877 qui fait pourtant toujours place aux écrivains de langue française favorables au Félibrige (il est vrai qu’à l’époque de la disparition de George Sand (8 Juin 1876) Frédéric Mistral était tout entier occupé par les préparatifs de son mariage)et contrairement au grand Lamartine qui de Milly à Laeken en passant par Maillane  sut rendre à l’Art Lyrique la place qui lui revient, Gounod ne devait pas non plus, jusqu’à ce jour du moins, voir son nom figurer à côté de Mistral et cela en dépit des efforts de Bonaventure Laurens ou de quelque grand Maillanais dont Mistral lui-même.
            La pressante entremise du peintre Hébert négligée (on sait les liens qui le rapprochaient de Mistral et de Caroline Miolan-Carvalho), une autre cantatrice aurait-elle concilié l’œuvre de gounod et celle de Mistral sous le parrainage du poète de st Point ? Qui saurait le dire, sinon ces pâtres et ces gens des mas que chanta F. Mistral dans une langue qu’aucune lyrique au monde ne saurait dorer davantage puisqu’elle est la langue même du soleil…

            En 1939, Reynaldo Hahn reconstitue l’opéra d’origine en cinq actes, supprime la valse et le dénouement conventionnel et réintroduit la Scène de la Crau avec la cantatrice Jane Rolland. Il convenait alors à René Russier d’écrire : "Nous souhaitons maintenant qu’une dernière étape du retour à la vraie Mireille soit accomplie. Nous attendons de M. Busser dans sa présentation actuelle, l’adaptation littéraire du poème provençal étant confiée à un Charles Maurras ou à un Emile Ripert".

            A l’occasion du Cent Cinquantenaire de Frédéric Mistral, la Mireille de Gounod fut crée en provençal, revêtant sa robe de lumière avec la langue même du poète de Maillane, prix Nobel de littérature en 1904, puisque selon Villemain et Lamartine, la France est assez riche pour avoir deux littératures et que tout le Midi se retrouve en cette réflexion de Sauveur Selon : "Chaque fois que Mireille doit chanter et parler en français, j’ai envie d’aller me cacher".

            Mise en scène vocale s’il en fût, l’enregistrement historique de 1980 illustre d’une forme nouvelle la voie royale redécouverte par Maria Callas. Mistral, Gounod… (et Tourgueniev, également sensible à cette mise en scène dite vocale !) n’attendent plus leur interprète lyrique, cette voix à laquelle pensait Musset, qui produit sur nous une impression analogue à la saveur d’un fruit sauvage : le public magyaro-roumain l’a d’emblée reconnue en la créatrice du rôle : Monsegur Vaillant, s’accompagnant elle-même dans la Scène et l’Air de la Crau sur le plateau de l’Opéra de Cluj-Napoca (Roumanie), le 15 novembre 1982. Quelques vers du Chant I de la Mirèio de Mistral, dits par Claude d’Esplas, Président d’Honneur des Amis de Charles Gounod, servirent de prélude à cette "première internationale" à propos de laquelle nous ne saurions que répéter, reprenant les termes mêmes de Charles Gounod à l’heure de Sapho : "Elle fut si bien au courant de la partition, qu’elle l’accompagnait … en entier par cœur sur le piano. C’est peut-être le tour de force musical le plus extraordinaire dont j’ai jamais été le témoin et qui donne la mesure des étonnantes facultés de cette prodigieuse musicienne".

            Tout le reste est littérature, comme disait Louis Viardot, directeur du Théâtre Italien, à Tourgueniev, amateur de voix dignes de ce nom.

Mario de L’Islo
Carpentras (Provence)  1980

Archives :

  • Mirèio : Lou Cant dóu Soulèu : L’Opéra de Gounod en provençal et les Chants des Félibres, Réf : V/30/ST/7228 STEREO Cf :Lou Felibrige, Capoulié Reinié Jouveau , 1981
  • Correspondance d’Ivan Tourgueniev à Pauline Viardot et à sa Famille Editions l’Age d’Homme 1972. Henri Granjard et Alexandre Zviguilsky.
  • Ivan Tourgueniev, Nouvelle Correspondance Inédite Tome I et II. Introduction et notes par Alexandre Zviguilsky, ouvrage publié avec le concours du C.N.R.S. Librairie des Cinq Continents 1971.

* Lettre de Claude d’Esplas à Marcel Carrières dóu Felibrige

Cher Monsieur,
J’ai bien reçu votre ouvrage La Musique Occitane de 1550 à 1800 ; je le lis avec beaucoup d’intérêt. Mais quel étonnement que de trouver sous votre plume à la p.142 " Mais aussi, malgré ce qu’on pourrait justement en dire, le Geoges Bizet de L’Arlésienne, le Gounod de Mireille… ".
Me permettrez-vous d’être assez audacieux pour vous demander ce que l’on "pourrait justement en dire ?".
Quant à ce "cantico tant bèu que sabon Li Santen " iriez-vous avec moi jusqu’à penser qu’il a inspiré Ch.Gounod dans "Es aujourd’uei que la Gleiso di Santo… " vous qui avez la chance de vivre non loin de l’Eglise blonde "di Tres Mario." ?
Pardonnez-nous le caractère quelque peu abrupt de ces questions : elles ne sont que le reflet du vif et légitime intérêt que suscitent vos réflexions.
Pla amistousamen,
Longo mai
Claude d’Esplas

P.S. La "Veuve" Mouret méritait peut-être un satisfecit ? !

** Chant II, note XI Mirèio, Frédéric Mistral
La Chèvre d’or (la Cabro d’or), trésor ou talisman que le peuple prétend avoir été enfoui par les Sarrasins sous l’un des antiques monuments de la Provence. Les uns prétendent qu’elle gît sous le mausolée de saint Rémy, d’autres dans la grotte de Corde, d’autres sous les roches des Baux. "Cette tradition, dit George Sand (les Visions de la nuit dans les campagnes), est universelle ; il y a peu de ruines, châteaux ou monastères, peu de monuments celtiques qui ne recèlent leur trésor. Tous sont gardés par un animal diabolique. M. Jules Canonge, dans un charmant recueil de contes méridionaux, a rendu gracieuse et bienfaisante la poétique apparition de la Chèvre d’or, gardienne des richesses cachées au sein de la terre".

 
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